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《晚春》(1949)

《晚春》Late Spring (1949)
导演:小津安二郎
主演:笠智众 Chishu Ryu、原节子 Setsuko Hara、月丘梦路 Yumeji Tsukioka

爱丁堡的Filmhouse 第3院只有不到100座的样子,看来还没有配数码投影机,于是一些旧片就在这里放映了。最近办小津安二郎回顾展,这部1949年的《晚春》,拷贝很旧,虽然介绍上说是35mm,我的感觉好像是16mm,颜色黯淡,划痕也很明显,不知道有没有计划重新修复。

2010-01-31. Late Spring (1949)

虽然看过一些他的电影介绍,这却是我第一次看小津的电影,因为总是觉得,他的电影,需要在电影院里看,哪怕看的是这个残旧的拷贝。他的电影是为电影院拍的,节奏的缓慢,镜头之间的留白,让观众有感觉体会的时间,如果不是在电影院中保持全神贯注,就很容易被其它东西分散了注意力。

这部《晚春》想来已有许多评论了,这里我只想说一说一些细节。

首先很容易发觉的,也是许多人都提到过的,是他的固定机位,在室内时,通常镜头很低,好像观众是一个坐在榻榻米上的旁观者。角色经常走出镜头,然后又走回来,镜头不会通过移动或者切换追着角色走。同时镜头总是与角色保持一定的距离,把角色置于一个“景”中。一个明显的例子是,当父女两人第一次坐下来吃饭,父亲试探女儿对自己学生态度的时候,从女儿回来,父女对话,到两人面对面坐下,镜头没有动过,以至于父亲的背影挡住了女儿的脸。这时候我的心理期待是镜头至少会跟上餐桌,但是在好几秒钟内,两人对话已经开始了,镜头还没有动。

这样做的最直接结果,是让观众意识到自己的存在――镜头并非无所不知、观众也不是无处不在,有的时候,你会觉得导演故意地与角色保持一定的距离,加上一贯的仰视视角,暗示对角色的尊重,不想侵犯角色的空间,不评判角色自己做出决定,同时强化了观众的无能为力感――我们只是困在座椅上的看客而已。

一些细小的场景颇有回味之处,比如电影开头父女俩做火车从镰仓到东京,火车沿途的景色,从乡村到都市的变化;家中的客厅兼餐厅兼父亲卧室,是传统的日本格局,而楼上女儿的房间中央,却是摆着两把椅子一张西式茶几;当姑妈让侄女“坐下”,追问婚事时,侄女不安地站起,然后在一边的椅子上坐下,姑妈却再次让侄女“坐下”――也许对她来说,坐在榻榻米上才算是“坐下”?

我不知道日语中是否对这两种“坐”有不同的说法,我看的英语字幕,没有对此区分。这让我想起,比起电影院中的欧洲观众,我是不是能对这部电影有更多的理解?角色之间的关系、说话的语气、肢体语言,需要对东方文化了解较深,才理解较深、才不会感到突兀。女儿对父亲的依赖眷恋之情,父亲对女儿的一番教训,即时在东方文化中,似乎也属于过去时了。李安的《饮食男女》中,大女儿为照顾父亲而不愿意出嫁,但这种承担对她来说是一种压迫,这就是现代的诠释了。

2010-01-31. Late Spring (1949)

我第一次看原节子演出的电影,是成濑巳喜男的《饭》(1951),在《晚春》中的原节子,似乎比2年后还显得成熟。其实在《晚春》中,女儿的心理活动描写很少,一开始我看到她对自己的处境不仅处之泰然而且还十分开心感到不解,总觉得背后肯定有隐情,她的情感流露,是在看戏时无声的十几分钟――说是无声,其实有舞台上演出的背景声,虽然我完全不知道在唱什么,却觉得非常适合配上女儿此时复杂的感情。

2010-01-31. Late Spring (1949)

One Comment

  1. lisa说道:

    刊日本的电影总让我觉得抑郁

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