本文是《建筑的前世今生》的引言节选
建筑师之梦
《建筑师之梦》(The Architect’s Dream)，托马斯·科尔(Thomas Cole)1838年 作品
从前，一位建筑师做了一个梦。在梦中富丽堂皇的客厅里，窗帘拉在一边，他自己斜躺在巨型圆柱的顶端，俯瞰海港。山丘幽暗的树林中，在尖尖的柏树之后清晰可见的是一座哥特式大教堂的尖顶。河对岸一座科林斯式的（Corinthian）圆顶建筑和罗马高架水渠正沐浴在金色的光芒中。高架水渠修建在一排古希腊柱廊之上，在柱廊前方，从河流岸边到一座精美的爱奥尼亚式的（Ionic）神庙之前是姿态各异的人群。远处，一座多利斯式的（Doric）庙宇伏卧在埃及式宫殿的脚下，而在两者的后方，却是一座巍峨的大金字塔，笼罩在一抹云烟之中。
历史在那一刻凝固。时空转换，种种建筑风格，从现代派客厅的窗帘，一直到遥远的古希腊、古罗马时代，井井有条地一一呈现。欧洲中世纪的黑暗时代稍稍掩盖了古典的雄伟壮丽，古罗马的辉煌建立在对古希腊的诠释之上，而古希腊的建筑却又植根于古埃及的理念之中。这一系列的建筑呈现了建筑中的所谓正典，每一种风格都赋予人以灵感与启迪，却又从建筑历史上的黄金时期为出发点，给建筑师以警示。
历史上所有宏伟的建筑均在这一夜复活。一切崭新如昔，没有风霜的侵蚀，没有战争的破坏，也没有因为审美风格的改变而带来的创伤。一切的一切都体现了设计者的初衷：每一座建筑都是一部杰作、一件艺术品、一曲凝固的旋律，没有因为妥协、错误或者失望而带来的遗憾。增之一点则多，减之一点则缺。每一座建筑都是美的化身，在形式与功能之间找到了完美的平衡。
这梦中之景，曾经是，现在是，也应该是建筑师所追求的境界。然而，梦中的建筑师在醒来前的一瞬却意识到这仅仅是美梦一场而已，不禁喃喃念出莎士比亚戏剧《暴风雨》中反复无常的术士普洛斯彼罗（Prospero）誓言放弃魔法的句子 ：
入云的高楼，富丽的宫殿，
庄严的庙宇，乃至地球本身，
对了，还有地球上的一切，
都必将像这毫无根基的幻象消逝，
并且也会如这刚幻灭的空虚戏景一般，
不留下一点痕迹。
我们原本也如梦境一般，短促的一生不过是一场梦而已。
《建筑师之梦》其实是从欧洲移居新大陆的浪漫主义风景画家托马斯•科尔（Thomas Cole）用画笔勾勒的梦境。托马斯•科尔1801年出生于英国兰开夏郡，却在美国纽约城北边哈德逊河谷的山丘与森林间度过了成年时光，在那里，他创作的一幅幅作品，描绘的都是尚未充斥着高楼、宫殿和庙宇的世外桃源。然而，科尔却时时回想已远离的欧洲，他清楚地知道，终有一天，新大陆也会慢慢地变得和欧洲一样。他创作的名为《帝国兴衰》的系列画描绘了哈德逊河谷五个不同时期的景象：《蛮荒时代》、《田园生活》、《辉煌成就》、《毁灭》和《荒芜》。在这五幅画中，沐浴在晨曦中的原始森林渐渐发展成为一座艳阳高照下的辉煌城市，而日薄西山之时却又破败为在一片如水月光笼罩之下的残垣断壁。
1840年，建筑师伊瑟尔•汤恩（Ithiel Town）聘请科尔绘制油画《建筑师之梦》。虽然汤恩并不十分喜欢，这幅画后来却成为科尔的名作。在科尔的葬礼上，这幅画在悼词中被颂扬为“表现科尔天才的主要作品”，“它集古埃及、哥特式、古希腊、摩尔式等各种建筑风格于一体，惟妙惟肖地表现了一个人在刚刚看完有关各种建筑风格的书后就昏然睡去时可能产生的梦境 。 ”
科尔仰视建筑的角度一直流传到今天的建筑师身上，随手翻开任何一本有关建筑的经典著作，看看其中的图片，你都会发现自己迷失于一种包括“各种风格”的全景图中。清晰的线条勾勒出的古代建筑经典巨作仿佛跟刚落成一般清新，蔚蓝的天空、洁净的街道以及不出现任何人物的做法使展现建筑的图片具有《建筑师之梦》一般的永恒性。建筑书籍的插图是这样，建筑史又何尝不是建筑经典本身的重复，不会改变也没有改变，从古埃及尼罗河三角洲上的金字塔到如今巴黎或拉斯维加斯的金字塔型玻璃建筑，就是最好的例证。历史上伟大的建筑描述起来就像是一件全新的作品，脚手架刚刚撤去，墙上油漆未干，剪彩仪式尚未举行，是的，这似乎不是历史，是现实。
这一视角关注的是永恒，因为我们对伟大建筑的期盼就是永恒。大约在一百年前，维也纳建筑师阿道夫•卢斯（Adolf Loos）就认为建筑学并不像有的人想像的那样起源于住宅，而是起源于纪念性建筑。人类祖先的房屋随着需要的不断改变而改变，直至消失。而坟墓和庙宇是为了亡灵和神明的永恒而建，一直保留下来，成为建筑历史的主流。
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然而，《建筑师之梦》不过是一场梦，一个幻境，一幅装上框的画作而已。那位建筑师终究会从梦境中醒来，将思绪从画中收回，一步步走出展览画作的博物馆。
格洛斯特大教堂(Gloucester Cathedral)
也许，他仍然会站在巨型圆柱的顶端，可是看到的却不会是壮丽的美景。他看到的可能是公共住宅楼中的楼梯间——如果他爬上位于巴塞罗那的奥古斯托斯神殿（temple of Augustus）中残存的巨型圆柱的话，看到的正好是这样一番景象。哥特式大教堂不会位于幽暗的森林深处，而是身处闹市，近在咫尺，其地下墓穴的墙壁可能原来是一座阿波罗太阳神殿的地基——在西班牙的赫罗那（Girona），人们就是这么做的。大圆柱支撑的部分可能被用来作为大教堂的柱廊——就像在意大利的锡拉库萨（Syracuse）那样。教堂内的祭坛可能是一个倒扣着的罗马时期的浴缸——如今在罗马的希腊圣母堂（Santa Maria in Cosmedin）中，你便可看到这样的场景。就像法国的沙特尔大教堂（Chartres）或是英国的格洛斯特大教堂（Gloucester）一样，《建筑师之梦》中的大教堂可能经历了数百年的时间才修建而成，完全是各种建筑风格的大杂烩，充斥着维多利亚时期崇尚的狂热与矛盾。画中古希腊爱奥尼亚式的（Ionic）神庙，比如以弗所的月亮神阿泰密斯女神庙（Ephesus’ Temple of Diana） ，完全有可能被公元五世纪怒不可遏的基督徒一把火烧掉；而古希腊科林斯式的圆顶建筑物也很有可能被征用为军事堡垒，在中世纪罗马时期，雅典的帕特农神庙（Pantheon）就遭受了这样的际遇；古希腊多利斯式的神庙完全有可能被搬离故土，其中的雕塑可能在伦敦展出，就像所谓的“额尔金大理石” 一样。而这些神庙的原型，却会在别处重现，正如古希腊的宙斯祭坛（altar of Pergamene Zeus）就曾在柏林被重建。罗马高架水渠的拱形结构可能就埋葬在今天巴勒斯坦的耶路撒冷或意大利的那不勒斯拥挤不堪的贫民窟下，其穹拱部分则可能成为犯罪分子或秘密警察的躲藏之处。只有大金字塔，那座巨大的坟墓，可能原封不动地保留下来，默默伫立在埃及东北部吉萨（Giza）的滚滚黄沙中。
《建筑师之梦》的意境完全可能表现为爵士乐时期的曼哈顿、二十一世纪的上海、奥斯曼帝国时期的伊斯坦布尔，或是中世纪的威尼斯：形形色色、风格不一的建筑物在嘈杂、污秽的环境中经历着不断的变化。这样的城市与平静无缘，伴随着永无宁日的大兴土木，旧建筑不断破败，同时新建筑大量涌现，这些旧建筑或是消失无踪，或是在废墟中被重建、改建，或是新旧共存、不分彼此。不同时期的建筑经历的是一场相互对峙、握手言欢、妥协共存的过程。没有任何一座幸存下来的建筑能够保持其建筑师的设计初衷。
那位建筑师在梦醒之后也许会发现自己走进了一场真正的噩梦，因为现实世界比油画更荒诞如梦。在回到画中的圆柱上之前，他也许会最后看一眼窗外风暴来临前的景象，回想起莎士比亚《暴风雨》中的另外一段 ：
你的父亲静卧五㖊深水之处
骨骸已化为珊瑚
眼睛已变成珍珠
他的一切并没有陨减
只是经历了大海的洗礼
而变得奇异却丰富
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本书将展现的是建筑所经历的一次又一次的生命，经过一次次的蜕变，均“变得奇异却丰富”。而且，正因为存在不同时期建筑概念的冲突，真实的建筑史才不会像《建筑师之梦》中所描绘的那样。希望这些故事能像一剂解药一般将人们唤醒，不再沉浸于画家科尔的幻想或是所谓的建筑正统观念之中。其实，这恰恰是建筑拥有秘密生命力的原因之所在：人们有意无意地忘记了这些故事。
建筑理论的中心其实是一对矛盾的综合体：建筑设计的目的就是要持久，因此在设计建筑的初衷与环境都不复存在之后，建筑却还继续存在。一旦建筑挣脱了直接的设计功用和主人的意图之后，便获得了自由。建筑存在的时间远远长于建造者的初衷，长于修建之时的技术水平，也长于决定其存在形式的美学观念。建筑会遭受无尽的拆减、增建、分拆与大量仿建，很快，建筑的形式与功能不再有任何关联。举例来说，建筑师阿尔多•罗西（Aldo Rossi）对其身处的意大利北部环境便有这样一番评论：“城市里矗立着大型宫殿和各种各样的建筑群，可是这些建筑均失去了原本的功能。当人们参观这样的建筑杰作之时，无不惊叹于建筑随着时间的推移所具备的功能多重性，惊叹于建筑的功能原来可以如此独立于形式 。”
伟大的建筑因为时间的推移而改变是一个不争的事实，可这样的事实却似乎仍是一个不为人所知的秘密，最多是被人感叹一下而已。本书所坚持的观点是建筑是会改变的，而且也应该改变。本书既是一部建筑演变史，同时也是一个倡议建筑演变的宣言。
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勒·科布西埃(Le Corbusier)设计的“光辉之城”(Ville Radieuse)
本书中所谈及的建筑大部分为人们所熟知，其中的一些可以直接或间接地在《建筑师之梦》的画面中识别出来。本书以雅典的帕特农神庙开篇，这也是所有欧洲建筑史必用的开场白，接下来，按照传统方式列举一系列赫赫有名的建筑史上的大师之作，包括威尼斯的圣马可教堂（San Marco）以及一座类似勒•柯布西埃在其《光辉之城》（La Ville Radieuse）一书中所倡导的建筑。所有这些建筑都深深植根于欧洲文化之中，西至拉斯维加斯大道（Las Vegas Strip），东至耶路撒冷的哭墙（Western Wall）。世界上其他地方的建筑似乎不像西方建筑那样苦苦追求永恒，比如日本古代的建筑就是由木质材料建成，因此不存在类似的问题。
然而，本书所选择使用的传统叙述模式却非常具有讽刺意义，因为这些所谓的大师之作经历了沧海桑田的改变，似乎无法算作是某一位大师的杰作。这些建筑被毁坏、被窃用，或是被改建。它们穿越文化，在他乡得以复制，演化发展，被仿造，被修复。它们化身为神圣的遗迹、空洞的景象甚至宣战的理由。本书提出的论点是这些建筑的美恰恰来自于它们悠长而难以预测的“生命”。正如美国理论学家克里斯托弗•亚历山大（Christopher Alexander）所说的那样：“一座沉闷、浮华的建筑背后总有一位大师的存在 。”永不过时的美丽“是无法人造的，而只能在普通人的普通行为中间接生成，就像是花朵是无法人造的，只能是来自种子 。”
本书中所谈到的建筑几百年来在岁月的洗礼中不断改变着形象，完全颠覆了传统建筑历史对风格的排序。这些建筑所经历的故事共同表达了一点，那就是人们对建筑改建的观点随着时间的推移而改变。西哥特人、中世纪的僧人以及现代的建筑师都曾站在同一座古典建筑之前，提出各种各样的建议，而这些建议都会改变这座建筑的命运，从建议彻底洗劫，到叫嚣捣毁圣像，再到提议小心挖掘，每一个提议都是当时人们观点的写照，当然，人们的观点并非一定是不断进步的。
从某种意义上说，所有的历史都是对过往的诠释，对建筑的改建也是这样，改建其实就是对所改建对象的批判。“人都是可以进行创造的 ”德国大戏剧家和诗人贝尔托•布莱希特（Bertolt Brecht）曾经说到：“而改写他人的成果才是真正的挑战”。每一场舞台剧或音乐演出都是对一个剧本或乐谱的重新诠释、重新解读和重新改写的过程，可是这些工作都不像对现有建筑进行改建那样让人充满焦虑。音乐家、演员被看作是充满创造性的英雄，而他们的工作有时候并不需要完全从头做起。
在其他领域也存在着跟建筑改建相类似的问题。比如，早期的乐团或莎士比亚作品的“古色演出”所遇到的问题就与十九世纪时建筑保护主义者所遇到的问题十分类似。同时，“现代演出”，比如奥地利指挥家卡拉扬（Karajan）对贝多芬（Beethoven）作品的理解，或是好莱坞对简•奥斯丁（Jane Austen）作品的改编，都与文艺复兴新时期的建筑师试图把哥特式教堂诠释为经典的行为相类似。
正如克里斯托弗•亚历山大所总结的那样：“没有一座建筑是完美的。每一座建筑在建造之初都企图打造一个有自续力的实体，然而这样的预期无一例外地出错，因为后来人们使用建筑的方式总是与预期的方式大相径庭 。”这样，人们便必须对建筑进行改造，维持建筑本身与其职能之间的和谐。每一次，“当人们改造一座建筑物的时候，都期待能彻底改变这座建筑物，期待这座建筑能成为一个新的实体，而事实上被改造的建筑物确实最终会成为一个崭新的实体 。”每一次对建筑物的改建就是以当时的时代为背景，对改建筑物的一次重新诠释， 而当改建完成之时，也就成为下一次重塑的基础。建筑的生命就是这样通过改建与重新使用达到重塑与永恒。
正因为如此，本书所描述的建筑都有着脱胎换骨般的经历，神话故事般的色彩。柏林墙变为一堆值钱的废墟的故事总是让我想起神话故事《侏儒怪》（Rumpelstiltskin）中磨坊主的女儿在小矮人的控制下将稻草纺成金子的场景，而本书第四章讲述的洛雷托圣母小屋被不断复制的故事会激发人们不断地询问：“到底发生了什么事情？”
没有人知道到底发生了什么事情，要回答这样一个问题就会像企图寻找小红帽究竟是谁一样徒劳无功。本书的目的并不在于对前人传下来的故事或建筑本身进行解构分析，而是要将这些故事讲述出来，这样才能为未来的讲述提供基础。听故事就好像接受礼物一样，不要持有怀疑，而要与他人分享。
改良与保护做为一对矛盾的综合体同时存在，本书中所提到的建筑并没有因为被改造而失去任何东西。相反，从某种意义上来说，如果没有改造就没有它们生命的延续。建筑常常被人想像为永远不会改变或不应该改变，可事实上，它们一直都在改变。建筑就好像是先人给我们礼物，我们必须接受它们，并将其传承下去。
